Anne leyó este texto el 10 de mayo de 2018 en la séptima conferencia anual del Programa de Teoría Crítica del Centro de Estudios de Posgrados de la Universidad Municipal de Nueva York. Lo traemos como parte de Un homenajear, nuestro espacio para las palabras que nos gustan y conmueven.

La transcripción y la traducción son nuestras. Agradecemos a Juan Caicedo su trabajo para ilustrar estos homenajes.

Bienvenidas.

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Rincones, parte uno

El hombre entra a la cocina. Es justo antes del amanecer. Hay truenos afuera, lo que le agrada. Hay una mujer sentada en un rincón de la habitación. Puedo ver su sombra subiendo por la pared. El texto no lo dice, y sin embargo puedo verlo. La mujer está moliendo maíz, inclinada sobre una rueda de molino. Las otras 11 mujeres de la casa encargadas de moler el maíz están durmiendo en la cama, pero ésta, que es la más frágil y lenta de todas, no terminó su porción de molienda durante el día, así que muele por la noche. También ella escucha los truenos y se complace. Truenos en un cielo despejado significa que los dioses están prestando atención. La mujer detiene su rueda y se dirige a los dioses. Padre Zeus, gobernante de dioses y hombres, las cosas van mal aquí, cumple una oración por mí mientras la digo: que este sea el último día en el que los pretendientes se dan un banquete en las salas de Odiseo.

Cada vez que vuelvo a leer el Libro 20 de la Odisea, cada vez que el hombre sale al amanecer para encontrar a la mujer en el rincón moliendo maíz, vuelvo a los días de convivencia con mi padre en sus años de demencia. En aquellos días, estaba familiarizada con las cocinas al amanecer; tenía que levantarme cada vez más temprano en la mañana para evitar a papá. Tan pronto como me escuchaba en la cocina, él aparecía vestido con pijama y sombrero para empezar el bombardeo de preguntas que era su defensa contra el caos interno. Él necesitaba controlar algo. Y si yo iba a dar un paseo, él quería saber cada giro y vuelta de la ruta que yo tomaría. Si iba a nadar (vivíamos en un lago) él insistía en bajar a la orilla conmigo, lanzar el bote de remos y seguirme arriba y abajo mientras yo daba vueltas en el agua. Odiseo es un extraño en su propia casa en el Libro 20 de la Odisea. He llegado a colocar este escenario en mi mente junto a mí al amanecer en una casa dormida como para colapsar las dos escenas en un solo falso recuerdo, en el cual yo estaba en la cocina moliendo maíz una mañana cuando fui interrumpida por mi padre y alegremente ambos fuimos a nadar. La memoria puede editar la realidad así y luego la versión editada es demasiado buena para dejarla ir. La memoria hace lo que necesita hacer.

El hecho es que yo nadaba arriba y abajo en el lago mientras él remaba detrás de mí y no apareció ningún buen presagio, ni trueno ni nada. El lago en esa hora estaba quieto como el cristal, papá y yo la única conmoción. Un día, en cierto punto, detuve mi estilo libre para darme vuelta y mirar hacia atrás a este hombre en pijamas y sobrero remando tenazmente detrás de mí en el lago silencioso. Todavía puedo ver esto en mi mente como si fuera una escena en una obra, no un poema épico de Homero después de todo, sino una obra de teatro. Como papá, la demencia y yo nos contemplábamos desde tres rincones de lo que se podría llamar una Pausa de Pinter, el teatro del absurdo se presentó a sí mismo, no solo por el silencio temprano de la madrugada y la extrañeza de todo, sino por la sensación de que no podíamos hacer otra cosa, la sensación de estar atrapados en un guion con movimientos bloqueados para nosotros y personajes inevitables, porque una Pausa de Pinter se basa en el silencio y la supresión, “el abismo bajo la charla” como alguien lo llamó. Pero también hace uso del movimiento y el bloqueo preciso de personajes, “Realmente pienso coreográficamente” dijo Pinter en una entrevista. Vivir dentro de la extraña coreografía diaria de la demencia de alguien más… fue un alivio sentir que Harold Pinter había estado allí primero en obras de arte con un principio, un medio y un final. A veces me he preguntado si esto es lo que Aristóteles entendía por catarsis, pero realmente no lo creo.

Los ángulos hacen que una cuadrícula sea diferente de una línea, una camisa de cuadros diferente de una rayada, un campo de fútbol diferente de un campo, un codo diferente de un brazo, la luz como una onda diferente de la luz como una partícula. Los rincones hacen personalidades a partir de las personas, mapas a partir de la vigilancia, y convierten un cerebro sano en uno demente. Las células cerebrales dependen de los nutrientes entregados por un sistema de transporte celular que tiene líneas rectas como una vía férrea. Normalmente, las vías se mantienen rectas por una proteína cerebral llamada Tau, a menos que su función sea interrumpida por la placa que enreda, interrumpe e inhabilita las líneas. Luego se forman grupos y rincones, y el cerebro comienza a estar un poco hambriento. El cerebro hambriento se sorprende. No se conoce a sí mismo ni al mundo. Continúa acercándose a la dificultad. La dificultad se maneja de diferentes maneras por diferentes cerebros. Y todo esto sucede gradualmente, de manera desconcertante. Una característica común es seguir fingiendo que todo está normal el mayor tiempo posible. Sabes cómo se supone que debe sonar, verse y saber la vida cotidiana; puedes poner esa superficie junta, mantenerla en funcionamiento mucho después de que deje de haber algo dentro. Puedes actuar las partes. Hay una especie de drástica economía psíquica en ello, un disfraz de comportamiento estándar construido a partir de retazos de la persona original y jirones de sus antiguas relaciones con otras personas. Se está convirtiendo en una radiografía de sí mismo. Trabajas con eso. Su lenguaje se reduce a una ensalada de palabras. Conversas con eso. Su paternidad se disuelve al mismo ritmo que tu condición de hija. Lo finges. Ambos lo fingen, tal vez. Te preguntas esto. Heroico y profundamente divertido, envía mensajes codificados desde el interior de sí mismo usando cualquier herramienta que le quede. Una noche, yo estaba en la cocina haciendo ensalada. Él deambuló por la habitación a su manera vaga, con su sombrero, y por encima del hombro, al salir dijo: las letras de tu lechuga (the letters of your lettuce) son muy grandes. Y se rio. Yo me reí. Fue una buena noche.

Hablando de fingir, aquí hay un pasaje de las memorias de Antonia Fraser sobre su vida con Harold Pinter, su entrada de diario del 14 de junio de 1975 (un día de verano inusualmente caluroso) cuando había acordado casarse con Harold Pinter al día siguiente sin aún informar a su esposo actual, cuyo nombre era Hugh. Cito: “Al día siguiente tuve que decirle a Hugh. Fue más allá de lo espantoso, comenzando con el momento en que lo llamé desde el jardín donde estaba fumando y leyendo el Financial Times. Ahora había truenos adentro. Al final, llamé a Harold. Harold bebió whiskey, Hugh bebió brandy, yo me senté. Hugh y Harold discutieron largamente sobre cricket, luego sobre las Indias Occidentales, luego sobre Proust. Empecé a quedarme dormida en el sofá. Harold educadamente se fue a casa. No se decidió nada”. Podríamos citar a Oscar Wilde aquí, pero Aristófanes de Bizancio lo dijo antes, dirigiéndose al dramaturgo cómico Menandro: “Oh Menandro y la vida, ¿quién imitó a quién?” Claramente, la entrada del diario de Lady Fraser del 14 de junio con su superficie de afabilidad loca, su corriente subterránea de dolor, su trueno interior y su hermosa economía triangular, sería una gran obra de Pinter. Para él, la economía era importante; en una entrevista dijo que se enorgullecía de la economía de movimiento y gesto, de emoción y expresión, tanto interna como externa, por lo que no hay desperdicio ni desorden. De manera similar, los antiguos dramaturgos griegos valoraban la economía y tomaban decisiones sobre la puesta en escena en función de ella, lo que nos devuelve al tema de los rincones.

Tres esquinas hacen que una obra de Sófocles funcione. Sus obras existentes presentan consistentemente un triángulo de tres actores que hablan. Según Aristóteles, fue Sófocles en el siglo V a.C. quien introdujo al tercer actor en una tradición dramática que se había contentado con dos actores hasta entonces. Parece que la práctica de usar tres actores se convirtió en canónica. Los eruditos se refieren a esto como la regla de los tres actores. Nadie sabe por qué es una regla ni por qué son solo tres; una hipótesis sugiere que es por economía. Los actores eran profesionales altamente capacitados y bien pagados con salarios financiados por el Estado. Como las obras se presentaban en el contexto de una competencia, el Festival de Dionisio, tan pronto como un dramaturgo decidiera usar tres actores todos querrían tres actores y el presupuesto anual del teatro aumentaría drásticamente. Además, la evidencia de la técnica escénica de Sófocles podría sugerir que tres actores son realmente todo lo que necesitas para que una tragedia funcione. Cada una de sus obras presenta situaciones triangulares desgarradoras donde dos personajes ejercen presión sobre un tercero que está atrapado entre ellos y se rompe, o dos saberes chocan entre sí para obligar a salir a un tercero que nadie quiere ver.

Podemos pensar en la escena inicial de Ajax, donde Atenea y Odiseo persiguen al pobre loco Ajax, o en Edipo Rey, donde el rey, el mensajero y el pastor están encerrados en un patrón de conversación que revela la culpa de Edipo. Nadie puede operar esta maquinaria de tres rincones mejor que Sófocles. Así que me pregunto cómo fue para Esquilo ser uno de sus rivales dramaturgos en el año en que Sófocles decidió exigir un tercer actor. De repente, los otros también tendrían que encontrar una nueva manera de hacer que una obra funcione teniendo un tercer cuerpo en el escenario, una tercera psique en la química del elenco, una tercera esquina en el concepto. La evidencia circunstancial sugiere que esto tuvo lugar en el 458 a.C. El principal rival de Sófocles ese año fue Esquilo, quien tenía 67 años y estaba a dos años de su muerte; había pasado los últimos 40 años produciendo obras para el Festival de Dionisio y había ganado el primer premio 12 veces. Ninguna de estas obras incluía un tercer actor. Pero en el 458 a.C., Esquilo produjo la trilogía de Orestes que utiliza un tercer actor en las tres partes. Lamentablemente, no sabemos qué obra presentó Sófocles ese año, pero la Orestíada de Esquilo ganó el primer premio. Veamos dos escenas donde está la figura del tercer actor. Hay un destello de superioridad en la forma en que se presenta. Agamenón comienza con un anuncio de la caída de Troya. Luego, Clitemnestra entra en el escenario para esperar el regreso de su esposo. Clitemnestra, primer actor. Luego, entra Agamenón con un séquito de prisioneros de guerra. Agamenón, segundo actor. Entre los prisioneros se encuentra Casandra, princesa de Troya y concubina de Agamenón, tercer actor. Pero este tercer actor no habla durante mucho tiempo. Marido y mujer intercambian apologías de su virtud de ida y vuelta durante 192 líneas mientras Casandra escucha, o no escucha (no está claro si es terca, estúpida, psicótica o no conoce el idioma). Clitemnestra plantea todas estas posibilidades e interroga a Casandra después de que Agamenón ha entrado. El silencio de Casandra sigue siendo impenetrable. Clitemnestra, enfurecida, sale del escenario. Tan pronto como Clitemnestra abandona el escenario, Casandra grita y se lanza a 258 líneas de profecía, describiendo el pasado, presente y futuro de la Casa de Atreo, así como la inminente perdición de los tres personajes principales. Esquilo ha tomado el dispositivo del tercer actor, introducido por Sófocles por razones técnicas desconocidas, y lo ha utilizado para trascender los límites normales de espacio, tiempo e inteligencia. Casandra brilla con poder mental, que también es poder moral, y tiene más formas de verdad de las que puede vivir. Ella es simplemente un tercer ángulo del triángulo trágico, pero su silencio atrae todo el enfoque de la historia hacia su rincón y la explota.

El silencio es una sustancia grande, cruda, teatral. Pinter lo utiliza con efecto Esquileano en una obra de 1961 llamada A Slight Ache, en la que un marido y una mujer, Edward y Flora, interactúan con un hombre que vende fósforos, de la misma manera que Clitemnestra interactúa con Casandra en Agamenón. El vendedor de fósforos permanece en silencio durante toda la obra mientras Edward y Flora lo interrogan. Emergen verdades violentas tanto del marido como de la esposa. El final es trágico: Edward, de repente y sin motivo aparente, cae al suelo y es reemplazado como esposo por el vendedor de fósforos. Es una obra típicamente desagradable de Pinter. Los personajes existen en una suspensión de humanidad. Edward y Flora adoptan posturas en lugar de hablar o tocarse. Es difícil sentir lástima o miedo por cualquiera de ellos, o por el vendedor de fósforos, cuyo silencio atrae toda la atención de la historia hacia él, pero después lo engulle. Él nunca habla. Nunca sabemos cómo son las cosas en su extraña realidad. Pinter ha dicho en entrevistas que piensa que la mayoría de las conversaciones humanas son una evasión, un intento desesperado de mantenernos a nosotros mismos. Quiere que sus personajes que hablan lo hagan con el lenguaje de lo que decimos en lugar de lo que queremos decir. El vendedor de fósforos silencioso va más allá de eso. Él ni habla ni significa nada, ha renunciado al lenguaje. En Agamenón, Esquilo utiliza el silencio de Casandra al principio para hacernos creer que ha renunciado al lenguaje, y al mismo tiempo, tal vez, hacernos creer que este dramaturgo no sabe cómo utilizar su tercer actor. Luego su boca se abre y el lenguaje se derrama por todas partes. Esquilo hace algo igualmente hábil en Las coéforas, que es la segunda obra de la trilogía de la Orestíada, tiene un tercer actor en una sola escena, la escena donde Orestes mata a su madre. El tercer actor es el fiel compañero de Orestes, Pílades, quien entra en la obra junto a Orestes en la línea 20 y permanece sin hablar, sin ser incluido ni mencionado a través de 898 líneas de acción y diálogo. Luego, en la línea 899, Orestes, dudando en matar a su madre, se vuelve hacia Pílades y dice: “Pílades, ¿qué debo hacer?” Y Pílades, desde su rincón casi olvidado, pronuncia tres líneas de aliento y la tragedia se precipita hacia su espantoso final. Sería difícil confundir el control dramatúrgico de Esquilo sobre la última innovación de Sófocles.

 

Rincones, parte dos

La persona con la que vivo dice que nuestra casa es demasiado oscura. Es cierto que no tenemos grandes lámparas o rieles de iluminación, solo pequeñas lámparas de segunda mano colocadas aquí y allá. Eso constituye una gran diferencia entre él y yo, entre extrovertidos e introvertidos en general, entre personas que prefieren vivir en un espacio abierto y democráticamente iluminado y personas que les gusta una habitación oscura con un pequeño foco de luz de lámpara en una esquina, entre la exposición y el retiro. Recluirse en un rincón puede ser una situación de paz personal si pensamos en el rincón como una especie de media caja, en parte paredes, en parte puerta, es decir, como un lugar que ofrece defensa en la parte trasera y movilidad en la delantera; un término medio perfecto en lo que Bachelard llama la dialéctica del adentro y el afuera. Una cosa que noté sobre mi padre cuando desapareció en su demencia fue que perdió el sentido de la paz personal de los rincones. Un hombre seriamente introvertido que siempre había preferido sentarse en una mecedora en el rincón de su habitación con el gato en su regazo, leyendo o pensando o viendo pasar el mundo, comenzó a ser encontrado sentado solo en una silla plegable en medio del jardín delantero, o parado a medio del camino de entrada con una mirada desconcertada, o simplemente vagando de habitación en habitación con su sombrero puesto. “Yo soy el espacio donde estoy”, dice Bachelard. Las personas con demencia parecen no experimentar el yo como refugio: hay alguna certeza animal básica de que eres quien eres y que se borra de ellas. Ya no hay dialéctica del adentro y el afuera, simplemente estás expuesto. Estás abierto a todos los vientos. Tu vida está teniendo lugar en ese espacio que los antiguos filósofos griegos llamaron Ápeiron, lo ilimitado, que era sinónimo de caos para Hesíodo, mientras que para Shakespeare podría ser el páramo, para Emily Bronte las llanuras, para Samuel Beckett una tarde en el futuro, pero que mi padre describió agudamente en la última oración completa que tuve de él de esta manera “los incendios son lo más lejos que hay en ti y lo peor que eres”. Mira la dirección de los incendios. Estoy bastante segura de que Emily Bronte y Shakespeare y los filósofos griegos trazarían un curso para lo ilimitado al salir, no al entrar. Pero cuando lo ilimitado te persigue, cuando no puedes escapar de él porque ya está adentro y ya está ardiendo, entonces realmente no tienes refugio. Esta es una pregunta que comúnmente hace el último personaje vivo al final de una tragedia griega: ahora ¿a dónde puedo ir?

La mayoría de las tragedias griegas existentes tienen sustancialmente el mismo escenario. La acción tiene lugar dentro y fuera de una casa, como las tragedias humanas tienen lugar dentro y fuera de una mente. La casa en una obra griega es, en la mayoría de los casos, el hogar del protagonista, como el palacio de Agamenón, por ejemplo, o bien un hogar sustituto donde el protagonista se siente seguro o encuentra su identidad, como la carpa de Ajax. “Nuestra casa es nuestro rincón del mundo”, dice Bachelard. Sin embargo, la casa de la tragedia griega es también una especie de enigma; con su dialéctica del adentro y el afuera, la casa es un recipiente que contiene una respuesta a alguna pregunta que se plantea en el espacio del escenario. El objetivo de la acción de la obra es sacar lo que está dentro y exponer lo que está oculto en la casa, algún saber contenido allí. Recuerda la observación de advertencia del vigilante en la escena de apertura del Agamenón; él dice “La casa misma, si pudiera tener una voz, hablaría con demasiada claridad”.

Cuando la casa habla arruina a las personas que están adentro. Esperamos esa ruina desde el momento en que tomamos nuestros asientos al inicio de la obra. Los autores de las tragedias griegas encontraron una manera sensacional de maximizar el efecto teatral de ese momento en que la casa habla, haciéndolo explosivamente plástico y visual. A veces se atribuye a Esquilo la invención de una pieza de maquinaria teatral como una plataforma. Los expertos no están de acuerdo en esto, pero sabemos que el dispositivo, una plataforma de madera sobre ruedas, se usó en los siglos posteriores a Esquilo y pensemos cuán espectacularmente bien habría funcionado en el clímax de Agamenón, cuando Clitemnestra hace su última aparición en el escenario, de pie sobre los cuerpos muertos de Agamenón y Casandra, y lanzando su famosa declaración “Estoy donde golpeé”; presumiblemente, cuando ella dice esto, es visible para la audiencia en medio de una escena de víctimas ensangrentadas. En cualquier caso, la violenta extrusión del adentro al afuera efectivamente pondría fin al suspenso de la acción hasta ese momento, que Esquilo ha estado aumentando durante 1.300 líneas mientras observamos a la gente entrar y salir de la casa, diciendo cosas ominosas sobre ella y enviando de vuelta algún grito de terror.

Una característica de las obras de Pinter es que logra un efecto a la manera de Esquilo, un sentido de algún horror privado expuesto a la vista pública con consecuencias ruinosas, sin gritos que hielan la sangre ni cuerpos muertos a la vista ni plataformas mecánicas. La acción ocurre adentro de una casa, la violencia está dentro de los personajes charlando, la explosión de conocimiento, si existe, ocurre adentro de la audiencia. La dialéctica del adentro y el afuera ha sido reabsorbida por la obra como una atmósfera de amenaza que impregna la conversación banal y los gestos ligeros. Hay preguntas y respuestas en todas partes, pero no encajan. Cuando Edward, al final de A Slight Ache, de repente cae al suelo, la obra no da una razón para esto; si ha sido abatido por el hacha de su esposa, se hizo internamente. El gran enigma del vendedor de fósforos sigue sin resolverse. Todo nuestro conocimiento de estas personas y sus motivos queda incierto. Sin embargo, otra cosa interesante sobre Pinter, a pesar de toda su represión, amenaza y emociones horribles, hay algo acogedor en sus obras. Comparemos con una obra de Beckett, por ejemplo, Esperando a Godot; tan pronto como se levanta el telón, ¿qué hay tan inmediatamente desolador? Tal vez simplemente el hecho de que no tiene casa. Las obras de Pinter generalmente tienen lugar en una casa. Cada personaje comienza en su pequeño rincón del mundo, por más arruinado, psicótico o desesperado que sea. El escenario para el acto de apertura de Esperando a Godot se presenta como un lugar indefinido con un árbol. Bachelard dice que una casa es un estado psíquico. Esperando a Godot no ofrece ningún estado; aquí no hay dentro ni fuera, ninguna estructura que pueda abrirse para revelar algo más; si la obra contiene un saber o si es un acertijo distribuido sin estructura. Me pregunto por qué añadió el árbol. Beckett también se preguntó esto eventualmente. En 1961, cuando la obra fue revivida en París, contrató a Giacometti para hacer el árbol. Se puede ver la atracción. Bueno, no solo la desolación y las superficies desgarradas y el modo primordial de las figuras de Giacometti, también había una sensación de autoconsciencia, casi desesperación, sobre las limitaciones de su arte que Beckett y Giacometti compartían. Beckett quería un árbol que gritara como lo hizo Giacometti una vez en una entrevista: “no sé si trabajo para hacer algo o para saber lo que no puedo hacer cuando quiero hacerlo”. Es mucho pedirle a un árbol. A Beckett no le gustó el árbol que hizo Giacometti; fue reconsiderado, rediseñado y rehecho, terminando como una cosa blanca y delgada de yeso, recta y espinosa, que un espectador comparó con un tubo de desagüe. El árbol tenía seis hojas. Al final, Beckett lo llamó soberbio. Al mirar las fotos de este escenario y este árbol recordé algo que me contó un amigo que es psicólogo infantil. Cuando los niños reciben terapia a menudo se les pide que dibujen una imagen de su casa, ya que se cree que esto revela la vida en el hogar y la vida en la mente. Casi todos los niños dibujan la misma casa: un edificio cuadrado con una puerta central, un techo puntiagudo y una chimenea que emite humo. Los niños de familias felices dibujan el humo como curvas nubladas y ondulantes. Los niños de hogares rotos o difíciles tienden a hacer humo recto y delgado. El humo recto y delgado se considera peor, más deprimente que ningún humo en absoluto o que negarse a dibujar la casa. Cuando el novelista suizo Max Frisch estaba muriendo dio una entrevista final en la que describió un sueño que seguía teniendo. En el sueño, se ve a sí mismo haciendo equilibrio en la curva de la tierra, pero comenzando a deslizarse. Un escenario vacío con un árbol blanco y delgado de yeso da justo la suficiente curva a la tierra, justo la suficiente frontera a lo ilimitado para sugerir el inicio del terror real.

Lo ilimitado, en griego Ápeiron, es una cuerda que no está atada en la punta para evitar que se desenrolle. El primer filósofo en utilizar esta palabra como un valor metafísico fue Anaximandro, quien describió el Ápeiron como el arché de todas las cosas. Arché que significa origen, causa primera, primer principio o comienzo. Y según el relato de Aristóteles, la ausencia de límites es aborrecible porque no es más que un principio. Aristóteles dice “la naturaleza huye de lo ilimitado. Lo ilimitado es imperfecto o incompleto, y la naturaleza siempre busca la completitud”.

 

Rincones, parte tres

Por un lado, podríamos considerar los rincones como refugio, confort, contención, completitud, lo que Stevie Smith llama cuatro paredes y un tarro de mermelada, algo valorado por sus límites y útil en su forma. Por otro lado, la frase “estar arrinconado” puede significar un deseo de escapar, disolver o negar la amenaza de los ángulos que se cierran. Digamos que estás perdiendo una discusión o retrocediendo de un ejército enemigo o eres un zorro un sábado por la mañana en una zanja fuera de Downton Abbey. Y luego, en tercer lugar, hay personas que no quieren o no necesitan los rincones. Una vez di una conferencia en la European Graduate School ubicada en un pequeño pueblo en lo alto de los Alpes y me llevaron en coche por una de esas carreteras de montaña en zigzag que desafían a la muerte y dan vueltas y vueltas al borde de un abismo. Nos adelantaron varios autobuses que bajaban por la carretera en dirección contraria. Le pregunté a nuestro conductor sobre accidentes en la carretera y confesó que se había preguntado lo mismo cuando se mudó por primera vez a la zona y había ido a la compañía de autobuses local para pedir estadísticas. La compañía de autobuses le dijo que nunca había habido un accidente de autobús en esa carretera, pero que cuatro veces en su historia, un conductor había dirigido su autobús hacia un lado de la carretera, salido y se había dejado caer silenciosamente por el lado de la montaña. El atractivo del abismo puede ser fatal o puede ser domesticado en un deseo infinito de irse, de no estar quieto, de viajar, de caminar. No tienes que tocar el suelo para experimentar un espacio sin rincones.

La historia y la literatura ofrecen varios ejemplos de personas que no podían quedarse quietas, como Santiago, hijo de Zebedeo, quien caminó desde Tierra Santa hasta la Península Ibérica en el siglo I, inaugurando una famosa ruta de peregrinación a Compostela. O Matsuo Basho, el poeta japonés del siglo XVII cuyo Narrow Road to the Interior ahora está disponible en un libro de bolsillo de Penguin o como una visita guiada de nueve días y ocho noches. O el poeta inglés John Clare, quien un día de julio de 1841 decidió caminar desde el asilo High Beach, una institución privada cerca de Epping donde se había internado en 1837, hasta Londres, un viaje de ocho días y 90 millas, durante el cual se alimentó de hierba y tabaco. El impulso de caminar tenía algo que ver con su sentido del humor. “En el manicomio, no podía encontrar alegría”, dijo opacamente. Y luego estaba Hölderlin. A principios de diciembre de 1801, Hölderlin salió de la casa de su madre en Nürtingen para caminar hasta Burdeos, una distancia de unas 600 millas, después de aceptar un puesto como tutor en la casa de un tal Herr Meyer. Llegó a fines de enero, pero renunció al puesto a mediados de mayo y volvió a la carretera, llegando a Stuttgart a principios de julio. Sus amigos no lo reconocieron cuando entró por la puerta. Su informe del camino fue “Apolo me golpeó”. Hölderlin explicó su caminar en una carta de 1802: “Soy arrastrado como los ríos hacia el final de algo, algo que se expande como un Asia”. Durante varios años, él había estado trabajando en traducciones de las obras de Sófocles sobre Edipo y en el proceso comenzó a revisar su propia poesía temprana como si también fuera un idioma extranjero, tratando de viajar cada vez más profundamente hacia el alemán, hacia sus propias frases como si fuera a otro país. “Los hombres aprenden más en el calor del desierto” escribió en un fragmento tardío. Sus manuscritos son a veces palimpsestos ilegibles de versiones, revisiones y reflexiones posteriores. No está claro si mejoró sus poemas tratándolos como extremos de cuerda que se deshacen infinitamente. Tenía una fe absoluta y religiosa en los poderes y procesos de la naturaleza y parecía creer que su poesía era parte de ese proceso, capaz de disolverse y reformarse como lo hacen los fenómenos orgánicos. Pero tal vez Aristóteles tenga razón al afirmar que hay algo aborrecible en los comienzos interminables. La psique de Hölderlin sintió la presión. El estado de demencia en el que vivió sus últimos 37 años de vida en una torre con vistas al río Neckar está bien documentado. Este es el comentario de un amigo que lo visitó en su torre. Hölderlin parece seguir caminando. “Durante los últimos seis años, va y viene de la mañana a la noche en su habitación, murmurando para sí mismo. Por la noche, se levanta y camina por la casa o a veces se detiene para ennegrecer cualquier trozo de papel que encuentre cubriéndolo con palabras. En las escaleras tuvimos una última visión de él, caminando con firmeza en su habitación, avanzando”. Hölderlin no solo niega el confinamiento al caminar con firmeza dentro de su habitación, sino que cancela los rincones convencionales de legibilidad, oscureciendo cualquier trozo de papel que encuentre cubriéndolo con palabras. Es una especie de inquietud diferente, llenando el papel de palabras hasta el borde para que no haya diferencia entre texto y margen. En un fragmento tardío dijo “el lenguaje es la más peligrosa de las cosas buenas”. Me pregunto si el peligro que temía tiene que ver con el control; poco control, demasiado control o simplemente la idea muy, muy, muy embriagadora del control en sí mismo.

Puede ser que usted esté familiarizado con la historia de Borges Del rigor en la ciencia, en la que un gremio de cartógrafos decide hacer un mapa de su imperio que esté dibujado a la misma escala que el imperio y coincida con él punto por punto. Sobre esto, me pregunto ¿dónde guardas un mapa así? ¿lo enrollas y lo guardas en el armario de otro imperio del mismo tamaño que el original? ¿o se encuentra por encima y en la misma extensión que el imperio original, como si fijara cada coordenada del mundo real con la correspondiente coordenada cartográfica como una especie de copia de Xerox lunática? Esto es lo que mi papá decidió hacer con su mundo real hacia el final de su tiempo con nosotros; es decir, fijar cada momento de su día escribiéndose pequeñas notas a sí mismo, mapeando casi simultáneamente con su vida el paisaje de cada acción, responsabilidad o temor. Apagar la lámpara, poner las llaves en un cajón, ir a cenar. Encontramos estas notas por toda la casa después de que se fue, en libros, en sus bolsillos, debajo del plato del gato, detrás del reloj. Él buscaba control. Al igual que los cartógrafos de Borges, tenía un problema con la escala.

La primera persona acreditada para dibujar un mapa del mundo a escala fue Anaximandro, aquel filósofo presocrático citado por Aristóteles, como vimos antes, por sus opiniones sobre lo limitado y lo ilimitado. Las opiniones de Anaximandro son increíblemente confusas. Nada de lo que escribió ha llegado hasta nosotros excepto un fragmento y un montón de paráfrasis. Que Anaximandro no quisiera explicarse es una queja ya expresada en la antigüedad. Si su Ápeiron, su falta de límites, debería interpretarse como algo espacial o temporalmente sin límites, o quizás como algo que no tiene cualificaciones o como algo que no puede ser agotado, sigue siendo controversial. Lo que queda claro es que él veía el cosmos como una especie de competencia entre lo limitado y lo ilimitado. Pero ¿quién no lo ve así? Mi padre y Hölderlin no son las únicas personas desesperadas por tener más control del mundo que les rodea, por no decir del mundo dentro de ellos, en la cotidianidad. Sin embargo, sigue siendo desconcertante y provocador por qué Anaximandro en su famoso fragmento uno insiste en asimilar esta competencia al lenguaje de la justicia e injusticia. Su fragmento uno dice esto: “donde las cosas tienen su origen allí también tienen su fin, porque se dan justicia y se recompensan unas a otras por su injusticia, conforme a la disposición del tiempo”. Es una hermosa frase, quizás incluso reconfortante, pero nunca he logrado entender qué tipo de justicia es esta o qué podría tener que ver con mi padre intentando fotocopiar su propia mente, una situación en la que me hubiera gustado encontrar cualquier destello de justicia posible, pero no lo logré. Vamos a hablar de rincones y la falta de rincones de una manera más concreta. Hablemos del Ganzfeld.

 

Rincones, parte cuatro

La física ha definido el fenómeno del efecto Ganzfeld, en el cual la exposición a una sensación uniforme y no estructurada, como una gran cantidad de luz blanca en una tormenta de nieve o una niebla densa, te priva de pistas de navegación. No puedes distinguir arriba de abajo o adentro de afuera; no puedes enfocar lo que estás viendo. Puedes quedarte ciego, puedes alucinar. Algunas personas se ponen ansiosas, otras se tranquilizan mucho. Estuve en un Ganzfeld recientemente, uno instalado por James Turrell en un museo de arte en North Adams, Massachusetts. Era una habitación de tres lados construida en una pared del museo y llena de una luz uniforme e indefinible, a veces roja, a veces verde, a veces azul; una luz tan total y asfixiante que la habitación parecía no tener paredes, no tener techo, no tener proporciones ni fin. Es solo luz y te inunda con su simplicidad. Lo ilimitado es en gran parte simple. Hay una extraña presión sin presión. Tenía la certeza, que resultó ser un error, de que si caía la luz me atraparía completamente como un edredón. De hecho, habría caído al suelo de concreto y me habría lastimado. No soy la única persona que ha tenido esta ilusión. Más de uno ha caído y más de uno ha demandado a James Turrell por grandes sumas de dinero. Desde lo profundo del Ganzfeld, podía mirar y ver pasar a la gente. Tenían una atmósfera agitada y exagerada, como alguien que lleva maquillaje de ópera fuera del escenario. No es que estuvieran especialmente pintadas o que se movieran especialmente rápido, pero era como si pudiera percibirlos viviendo rápido; su vivacidad interior iba a un ritmo diferente al mío y tenía una luminosidad diferente, quizás innecesaria. La mía era lenta y borrosa, y se difundía a través de la luz del aire del Ganzfeld. La mía estaba completamente dentro de sí misma y no le importaba ser vista afuera. Pensé que tal vez las personas que pasaban no tenían un interior o al menos no lo estaban utilizando mucho. Solo estaban mirando hacia afuera, de manera operística. Yo estaba viviendo de alguna manera unos momentos de tiempo previos a toda esa ópera. Otra forma de decirlo es que parecían personas en cursiva, inclinándose hacia adelante en el tiempo, estresándose. Si la cursiva es una forma de estrés, yo me sentía restaurada a una fuente más sencilla, como una palabra o frase que se enfatiza dentro de un texto que ya está en cursiva, por lo que el tipógrafo tiene que revertirla a su posición vertical. Yo era consciente de estar singularmente erguida. Esto suena autocomplaciente, pero se sentía extrañamente sin ego. Al mismo tiempo, podría decirse que no hay nada más egoísta que sentir o arreglárselas para sentirse sin ego.

Quite los rincones, ponga los rincones de nuevo. En el polo opuesto a la falta de ego del Ganzfeld están los bienes raíces (real estate) de la ciudad de Nueva York. Real Estate, esta extraña expresión. ¿Qué hay de real en los real estate? Gordon Matta-Clark fue un artista de Nueva York que exploró esta pregunta de una manera presocrática. Esto fue en 1973. Gordon Matta-Clark compró 15 lotes de bienes raíces de la ciudad de Nueva York, 14 en Queens y uno en Staten Island. Eran pequeños pedazos residuales de tierra, algunos más estrechos que los hombros de una persona, que habían escapado de la zonificación oficial y la avaricia de los urbanizadores; la mayoría eran pedazos de acera o canales para los desagües o una franja en el camino de entrada de alguien. Gordon Matta-Clark los compró en una subasta pública por $25 dólares cada uno y los llamó vacíos metafóricos o el lugar donde te detienes para atarte los zapatos. Mapeó, midió, fotografió y catalogó las propiedades, pero no tenía ningún propósito en mente para ellas más allá de la alegría del acto travieso de introducir un poco de justicia adicional en la cuadrícula Anaxamandriana de la ciudad de Nueva York. Sus comentarios a la prensa fueron bastante literales, cito: “los perros salvajes, los drogadictos y yo usamos estos espacios para resolver algunos problemas de vida”.

En general, había algo verdaderamente ilimitado en el espíritu del arte conceptual de los años 70 con sus aventuras disparatadas y socialmente redentoras. Pero en este caso, la aventura no sobrevivió a la época. Gordon Matta-Clark murió en 1978 y las propiedades fueron confiscadas por la ciudad por falta de pago de impuestos. Donde las cosas tienen su origen allí también tienen su fin, porque se dan justicia y se recompensan unas a otras por su injusticia, conforme a la disposición del tiempo. O como solía decir mi padre presocrático en los buenos años: “con una caja de fósforos puedes demostrar casi cualquier cosa en el mundo, excepto una caja de fósforos”.

Gracias y buenas noches.